europeana

   Encore une fois, le petit bloggueur paresseux que je suis va s'effacer devant la plume de Dante qui nous livre ici son analyse du film Le Président, d'un certain Henri Verneuil (je vous parle d'un temps que les gens nés après 1983 ne peuvent pas connaître ;-). En même temps, je ne peux que féliciter les efforts de Dante qui, comme le bon docteur Frankestein qu'il est, tente de réscussiter mon pauvre blog longtemps endormi suite à la paresse coupable de son auteur originel.

    Je vous laisse donc en compagnie du film politique Le Président, et des jésuitismes très "IVeme République" qu'il entend dénoncer, non sans oublier que ce furent précisément les arrangements minables entre groupes parlementaires communistes et gaullistes, sous l'oeil bienveillant des gouvernements court-termistes de cette république, qui enterrèrent définitivement le seul projet véritablement politique de construction européenne : la Communauté Européenne de Défense.

     Il est des films dont la justesse et la précision continuent de vous habiter au-delà de la première vision. Ces films reviennent régulièrement dans votre lecteur dvd car ils ne cessent jamais de vous révéler leur force, leur puissance, ce qui fait qu’ils nous bouleversent et s’inscrivent en nous. Le Président, d’Henri Verneuil, est de ceux-là.

     Sorti sur les écrans parisiens le 1^er mars 1961, Le Président est adapté d’un roman de Georges Simenon. La réalisation est d’Henri Verneuil et les dialogues de Michel Audiard. Le Président met en scène un ancien Président du Conseil, Emile Beaufort, qui égrène les souvenirs de sa vie politique en rédigeant ses mémoires. Campé par un Jean Gabin grandiose, Le Président rend compte de toute l’ambiance politique de la IVe République et de ses débats, en particulier sur la question européenne.

Le Président est-il un film politique ?

     Certains estimeront que la réponse est dans la question. C’est pourtant loin d’être aussi évident. Cela dépend à la fois de la définition du fait politique, du film politique tel qu’on l’entend, de son contenu et de ses implications.

     Sur le fait politique proprement dit, les appréciations de chacun étant variables, il s’avère difficile de pouvoir le définir dans toutes ses implications. Il serait en réalité bien long, de surcroît, d’en détailler toutes les composantes. Retenons simplement des éléments généraux qui nous permettront de répondre à l’interrogation initiale. La politique, du grec politikos (littéralement : « de la Cité ») est ce qui constitue l’investissement, la gestion et le gouvernement des affaires de la cité, de la polis. La politique est relative au gouvernement d’un Etat ou d’un autre échelon territorial, et désigne également la science ou l’art de gouverner, de gérer les affaires publiques.

    Pris dans cette très simple acceptation, la présence du politique au cinéma peut être néanmoins identifiée, même si tout film peut être « politique ». Je réserve ce débat sur la présence du politique dans l’art à des commentaires annexes, m’attachant ici à répondre à une problématique. Tout film pourrait être considéré comme « politique » même s’il arbore très haut le drapeau blanc du divertissement, pour qui se donne la peine de le décoder. Il faudra donc se contenter de définir le film politique comme un genre cinématographique qui traite explicitement du gouvernement de la cité et de l’exercice du pouvoir, de sa conquête et de la dénonciation de ses excès.

     Le Président répond à cet ensemble de critères, mais le pourquoi de la problématique apparaît ici : Le film politique est-il un genre à proprement parler ou un thème récurrent qui inspira particulièrement les années 1960 et 1970 ? Dans son ouvrage Ecoles, genres et mouvements au cinéma [1], Vincent Pinel indique que cette question reste « ouverte ». Elle se pose d’autant plus que le film politique possède, selon beaucoup, deux bras armés : le film de propagande et le film militant. Il faudra donc envisager ici le film politique sous l’angle de la fiction. Et en cela, Le Président se révèle palpitant et un vrai film politique.

Une très brève histoire du film politique

     Il est à ce titre intéressant de noter que le cinéma éprouva longtemps une certaine répugnance à évoquer la politique si ce n’est sur le mode anecdotique, sentimental, ou sous la forme de portraits d’hommes ou de femmes de pouvoirs (Napoléon d’Abel Gance en 1927, L’Impératrice rouge de Josef Von Sternberg en 1934, Ivan le Terrible de Sergueï M. Eisenstein en 1946 ou encore Viva Zapata de Elia Kazan en 1951). Deux grands classiques du muet, deux films novateurs dans leur forme, abordèrent de façon très particulière des thèmes politiques : La Naissance d’une nation [2] de David Wark Griffith en 1915 exalta l’unité nationale ; Métropolis de Fritz Lang en 1927 aborda avec anticipation l’interrogation sur la modernité et le modèle de la ville [3]. Des comédies aussi bravèrent ce qui relevait presque de l’interdit (M. Smith au Sénat de Frank Capra en 1939) ou avec une violence et une acuité burlesques (Soupe au canard des Marx Brothers en 1933, Le Dictateur de Charles Chaplin en 1940).

    Les années 1960 et surtout 1970 furent prolixes en la matière. La plupart des films politiques de cette période traitent de la dénonciation d’abus et de scandales des différents pouvoirs, de Tempête à Washington de Otto Preminger en 1962 et Main basse sur la ville de Francesco Rosi en 1963 à L’Homme de marbre de Andrzej Wajda en 1977 en passant par les thrillers politiques de Costa-Gavras, de Z en 1969 à L’aveu en 1970. D’autres, pour échapper aux ciseaux de la censure, utilisèrent les ressources de l’allégorie, de l’apologue ou de la parabole : Miklos Jancso en Hongrie communiste avec Les Sans-espoir en 1966, Glauber Rocha dans le Brésil de la dictature militaire avec Terres en transes en 1967, Carlos Saura dans l’Espagne de Franco avec Anna et les loups en 1972 et La cousine Angélique en 1974, Théo Angelopoulos dans la Grèce des colonels avec Le Voyage des comédiens en 1975. Signalons enfin que le cinéma asiatique n’est pas avare en la matière, en particulier le Japon : Le Héros sacrilège de Kenji Mizoguchi en 1955 constitue un véritable plaidoyer pour la modernité, le héros n’étant sacrilège que vis-à-vis d’un ordre déjà dépassé, et Kagemusha de Akira Kurosawa en 1980 qui s’interroge sur l’identité du Japon. Force est de constater que le film politique, s’il est aujourd’hui en recul, continue d’être décliné dans des œuvres aussi différentes que complexes.

     Barthélémy Amengual distingue, dans son ouvrage Clefs pour le cinéma [4] deux directions majeures du cinéma politique : un « cinéma insurrectionnel ou insurgé » (militant) et un « cinéma civique qui mobilise les consciences sur les problèmes immédiats de la réalité politique et sociale ». Le propos généreux du film politique est donc d’aider, avec une efficacité vraiment modeste, à la prise de conscience des enjeux, de la réalité politique, des faits et des actes qui touchent les affaires publiques. Le Président est pleinement un grand film politique en ce sens.

Le Président, la conception et la pratique du pouvoir

     Le film recrée l’ambiance de la IVe République, faîte d’instabilité et de marges de manœuvres politiques limitées. Mais Le Président est avant tout une réflexion sur la pratique du pouvoir et l’art de gouverner. La scène qui précède celle à l’Assemblée est assez remarquable. Un Député, ancien camarade de classe du Président du Conseil vient le voir pour lui demander un service :

Outre qu’elle dénonce le népotisme en vigueur dans le monde politique, la scène avance l’idée d’une certaine éthique du pouvoir. Ce thème se retrouve notamment décliné dans les conceptions politiques de Pierre Mendès-France.

     D’autres scènes mettent en lumière cet art de gouverner lorsque la décision de la dévaluation et de la fixation de son taux interviennent. Mais c’est dans les dernières scènes qu’est dépeint un certain machiavélisme. L’ancien secrétaire d’Emile Beaufort, Philippe Chalamont, est pressenti pour devenir Président du Conseil car son parti est susceptible de détenir une majorité. Or, au moment de l’épisode de la dévaluation, Philippe Chalamont avait communiqué le taux et la décision à son beau-père, un banquier, qui avait ainsi amorcé des prises de positions dans les bourses et fait perdre 3 milliards aux épargnants français. Emile Beaufort lui avait alors fait rédigé une lettre d’aveu [*] mentionnant sa responsabilité dans l’échec de la dévaluation. Lorsqu’il est pressenti au poste de Président du Conseil, Philippe Chalamont vient demander son accord et son appui à Emile Beaufort. La scène est grandiose, puise dans la psychologie et le machiavélisme politique :

     La suite de la scène reprend des thématiques du Prince de Machiavel dans la technique pour la prise personnelle du pouvoir. Jouant sur le ressort psychologique, Philippe Chalamont utilise la carte de l’éthique politique pour obtenir l’approbation d’Emile Beaufort. Ensuite, il aborde le jeu des réalités politiques pour le convaincre :

Après une hésitation, Emile Beaufort parvient à comprendre la motivation réelle de son ancien secrétaire. Lorsque Philippe Chalamont lui déclare qu’il compte gouverner avec son agrément et son appui, lui demandant une « coopération secrète mais totale », Emile Beaufort revient sur sa position initiale, dictée par sa conception de l’exercice du pouvoir :

Ici s’affronte deux visions de l’exercice du pouvoir. Le mérite du film est de souligner les contradictions de part et d’autre : le déni d’une conviction dans l’exercice du pouvoir s’appuyant sur les opportunités conjoncturelles et la défense d’une certaine éthique qui la fait prévaloir sur des réalités politiques. L’échange illustre ici à merveille un débat sur la conception politique.

Le Président et l’Europe

     De surcroît, Le Président retranscrit un pan de l’histoire politique européenne. La plus grande scène du film demeure le débat à l’Assemblée sur le projet d’union douanière. Cela permet de situer historiquement l’extrait du film après les années 1930, postérieur à la création de l’U.D.E (Union Douanière Européenne) en 1927, suite au Traité de Locarno de 1925. Dans le manifeste du Comité français de l’U.D.E se retrouve les buts libres-échangistes, l’objectif d’un désarmement douanier progressif, par paliers et par ententes régionales, devant contribuer à affermir la paix européenne. De manière plus plausible, l’action se déroule après la 2^nde Guerre Mondiale, même si l’usage de la fiction brouille volontairement quelques pistes. Bien des répliques font penser que la première guerre mondiale est déjà un souvenir éloigné…

     Cette scène monumentale donne tout d’abord à voir le discours souverainiste qui n’a pas changé d’un iota depuis, discours centré sur l’inutilité de l’Europe.

L’extrait se trouve ici :

http://www.dailymotion.com/relevance/search/Le%2BPr%25C3%25A9sident%2B%2528Jean%2BGabin%2529/video/x5178q_le-president-jean-gabin-bernard-bli_shortfilms

     Ensuite, vient le tour des Indépendants Républicains, opposés eux aussi au projet d’Union douanière :

http://www.dailymotion.com/relevance/search/Le%2BPr%25C3%25A9sident%2B%2528Jean%2BGabin%2529/video/x5178q_le-president-jean-gabin-bernard-bli_shortfilms

     Enfin, vient le discours du Président. Ce dernier est habité tout entier par la conviction européenne, et dénonce l’Europe que prévoit certains. Un grand moment, assurément :

http://www.dailymotion.com/relevance/search/le%2Bpr%25C3%25A9sident%2B%2528jean%2Bgabin%2529/video/x517op_le-president-jean-gabin-bernard-bli_shortfilms

     Les clivages suscités par la question européenne démontrent leur importance sur les clivages et les alliances parfois inattendus des partis politiques nationaux. La question européenne est ici traitée aussi bien sur sa configuration que sur ses implications. Donnant à voir la vigueur des débats de la IVe République, Le Président est assurément un grand film politique. Plongeant dans les arcanes de l’exercice du pouvoir et de l’art de gouverner, traitant des conceptions et de questions alors primordiales, Le Président offre l’illustration d’un cinéma constructif, pertinent et grand public. Autant de paramètres rarement réunis et qui font pourtant les grands films.

[1] PINEL Vincent, Ecoles, genres et mouvements au cinéma, Paris, Larousse, Collection « Reconnaître », 2000.

[2] A l’époque, le film de David Wark Griffith provoqua à la fois la reviviscence du racisme dans le sud (non voulue par Griffith) et une exaltation de cette unité nationale que Lincoln avait souhaitée non raciste. Le film véhicule des idéologies contradictoires, qui n’ont plus qu’un intérêt historique, et passa inaperçu en Europe en 1921. Pour Vincent Pinel, le film « exalte l’action du Ku Klux Klan ».

[3] Pour Vincent Pinel, qui reconnaît le génie de Fritz Lang, Métropolis « vante la prétendue réconciliation du capital et du travail par la médiation du cœur », [Ibid, p.172]. Si par certains aspects, cette superproduction anticipe ce que sont devenues nos villes aujourd’hui, elle témoigne d’abord d’une interrogation sur ce que doit être la ville. Il faut « un médiateur entre le cerveau et les mains, et ce médiateur doit être le cœur ». On a souvent vu dans cette parole de Maria une parabole chrétienne, alors que, plus radicalement, c’est le développement de la Cité occidentale en tant que tel qui est repensé : comment éviter l’apocalypse ? En fondant à nouveau la ville-mère sur une tripartition harmonieuse, répond à sa manière le film de Lang. Dès sa sortie, Métropolis a frappé par la hardiesse de ses décors et de ces prises de vues. Plus de soixante dix ans plus tard, c’est encore là que réside sa profonde modernité.

[4] AMENGUAL Barthélemy, Clefs pour le cinéma, Paris, Seghers, 1971.

Que de temps!

Déjà 4 mois que ce modeste foyer paneuropéen est en repos, lui qui semble plus, ironie du sort, avoir été le journal de cette guerre russo-géorgienne qui s'est emparée de toute mon attention durant l'été 2008 que le journal de combat paneuropéen que j'entendais mettre en place au départ.

Depuis, une activité professionelle qui prend du temps, de l'attention. Mais surtout des lectures nombreuses, tenant de la politique et de la philosophie politique. Foucault, Manent, Gauchet, Popper... Et toutes ses lectures, si elles enrichissent ma perception de la politique et l'enracinent dans la terre solide de la grande tradition européenne, loin des marécages de la postpolitique, de la posthistoire, et autres fumisteries portées à grand cri "d'écologie", de défense des "minorités opprimées" et d'autres "mouvements alternatifs et citoyens", ne forment pas encore un tableau assez clair, assez cohérent dans mon esprit pour que je puisse en faire quelque chose.

C'est pourquoi ce blog, que j'ai pris un plaisir sans mélange à rédiger, est au repos après une brêve et intense activité cet été.

Mais, dès lors, pourquoi donc faire un nouvel article? me demanderas-tu, ô lecteur éclairé.

Pour la bonne et simple raison que, comme tout bon parasyte sachant vaillament profiter du travail d'autrui tout en s'en attribuant le mérite, je n'ai pas eu à rédiger cet article. De cela, c'est un commentateur de blogs nommé Dante qui s'en est chargé.

Et il a commis un exploit, réussissant en effet à traiter, sans s'endormir, des institutions de l'Union Européenne. Non pas les traiter à coup de raccourcis faciles ou de rodomontades, mais entrer dans leur complexité pour en retirer la substantifique moelle bureaucratique et kafkaienne.

Le Parlement européen à Strasbourg

Logique contradictoire d'un organisme qui n'est rien de plus qu'un compromis entre Etats souverains, mais que ces mêmes Etats tendent à transformer en quasi Etat fédéral ou en simple parasyte suivant leurs intérêts du moment. Logique contradictoire d'une Union forcément non démocratique, puisque, pour qu'elle soit démocratique, il faudrait encore qu'elle fut un Etat.

Je vous laisse donc, chers lecteurs, découvrir l'article de Dante :

UN SECOND MYTHE DE LA CONSTRUCTION EUROPEENNE :

LA DEMOCRATIE

     Qu’il me soit tout d’abord permis de remercier Lady Ada pour accepter la publication sur son blog d’un article dont le sujet me tient à cœur. Cette confiance qui m’est témoignée incarne la clé d’un véritable dialogue et il convient de la souligner avec la gratitude requise. Ayant peu l’habitude de l’exercice du blog, qu’il me soit pardonné les maladresses ou les imprécisions que cet article comporte.

     Conscient de l’esprit de ce blog qui vise à convaincre, je voudrais toutefois préciser la démarche de cet article. Il n’a d’autre prétention que celle de proposer un regard sur un élément constitutif du discours et de la construction européenne. Il sera donc à la fois une suite de l’exploration des mythes de la construction européenne, initié autour du thème de la paix, et à la fois une modeste contribution, venant d’un autre regard (idéaliste qui plus est, mais personne n’est parfait :-)), au débat.

      En dépit des graves réserves et critiques que je serai amené à formuler, je reste un pro-européen car le projet européen me paraît nécessaire, lucide et réaliste. Aussi durs, aussi acides que puissent être mes propos à l’égard de la construction européenne telle qu’on l’a connu ou telle qu’on la connaît aujourd’hui, mon but est de demander plus d’Europe, et en premier lieu une Europe politique qui s’inspire des principes et des valeurs démocratiques sur lesquelles elle a longtemps prétendue se fonder.

           Le principal écueil qui met l’Europe en faillite est le refus d’associer les peuples à la vie de l’Union Européenne. Il convient ici, une fois n’est pas coutume, de préciser de quoi nous parlons, à savoir de démocratie [1]. Lorsque nous avons été à l’école, nous avons appris que la démocratie était le passage d’une époque où tous les pouvoirs émanent du roi, de droit divin, à une époque où tous les pouvoirs émanent du peuple. Selon le Larousse, la démocratie se définit comme un « régime politique où la souveraineté est exercée par le peuple ». Sur la base de ce principe, cette notion s’exerce par des pratiques et des modalités précises telles que la liberté (individuelle et collective), la séparation des pouvoirs, le contrôle de conformité (afin de pouvoir exercer un contre-pouvoir).

      La démocratie est en soi un concept et l’examiner à l’échelle de l’Europe dans la perspective d’une constituante mythologique forme un défi. Il convient pourtant de le relever.

POURQUOI POSER LA QUESTION DEMOCRATIQUE EN EUROPE ?

     1/ Tout d’abord parce qu’il est temps de redéfinir la nature profonde et la place que nous accordons à la démocratie. La sacralité dont elle se pare pour les partisans acharnés de « tout référendum » interroge aussi bien que son contournement pur et simple par de multiples acteurs. Elle révèle un motif de résistance et l’espoir d’un consensus. Dans une époque où l’appel à la nuance passe soit pour de l’indifférence – voire du centrisme mollasson – soit pour de la bonne conscience, parler de démocratie semble incongru. Pourtant, nous n’avons jamais été aussi nombreux et notre sentiment d’unité n’a jamais été aussi rare. La question démocratique est donc au cœur des enjeux pour assurer le vivre ensemble. Qu’elles que soient les modalités que nous envisageons à un projet de société, le sens et la place de la démocratie sont déterminants.

     2/ Ensuite, ce défi mérite d’être relevé pour que la pratique démocratique se donne les garanties d’une existence et d’une pérennité. Le constat, en ce qui concerne l’Europe et son histoire en rapport à la démocratie est d’une terrible ambigüité. Tant, que les responsables européens eux-mêmes en sont conscients. Beaucoup s’accordent à dire que si l’Union Européenne en tant que telle, à l’image d’un pays demandant à entrer dans l’Europe, demandait à y entrer, elle ne le pourrait pas car elle n’est pas démocratique. Cette « blague » qui circule rend compte de la terrible acculturation à la fatalité d’un système qui se complaît dans sa bureaucratie et qui n’en sortira probablement jamais, sauf sursauts. Si les citoyens sont aussi responsables que leurs représentants en la matière, ils ont un vrai rôle à jouer pour redonner à la pratique démocratique sa place fondamentale dans le projet européen et la conduite d’une véritable politique commune.

     3/ Enfin, le défi doit être relevé car il en va de notre définition même de l’Europe. A quoi pensons-nous lorsque nous parlons de l’Europe ? Ou plutôt : A quoi devrions-nous penser pour bâtir un destin collectif qui se donne les moyens de sa politique ?

DEMOCRATIE EN EUROPE : REALITES ET MYTHES

     On ne construit pas une idée sur des abstractions, disaient certains européens à la fin de la 2^nde Guerre Mondiale. Aussi critique qu’il faut l’être à l’égard de la construction européenne actuelle, reconnaissons que ce « mythe démocratique » repose sur une réalité. La majorité des citoyens espèrent la poursuite du projet européen initial : il s’agissait de prévenir le retour de la peste brune du fascisme et d’amener les peuples européens à faire société. Le généreux projet de départ, rapidement rattrapé par des préoccupations davantage d’ordre économique que politique, entendait contribuer au plein exercice de la démocratie.

     Mais les pétitions de principe, aussi belles soient-elles, ne font pas les réalités. Au mieux, elles les influencent. Mais les récentes évolutions de la construction européenne (si tant est que le mot « construction » puisse s’appliquer) nous invitent à un simple constat : l’Europe se gargarise d’idéal démocratique mais s’avère incapable d’en faire le plein exercice et de le défendre, aussi bien dans ses territoires que dans le reste du monde.

1/ Textes et pratiques élitaires et élitistes

     Un des aspects les plus problématiques de l’Europe est qu’elle ne s’adresse pas à ses citoyens. Comment, dès lors, s’étonner de ce que les experts appellent dans leur jargon politiquement correct « la crise de confiance » ? Robert Cox, ancien fonctionnaire européen, dit dans un texte : « Que manque-t-il à l’Europe ? Il lui manque le soutien de son opinion publique. Malgré ses discours, l’Union Européenne n’a jamais été une Europe des citoyens [2] ». Depuis la chute du mur de Berlin en 1989, les thèmes de l’identité et de la citoyenneté européennes ont été mis en avant. Mais avec quels résultats ?

     Les différents traités européens, et notamment les derniers en date, transpirent le langage technocratique. Il est compréhensible que les éléments techniques et complexes soient gérés par les responsables politiques et les experts, mais il reste incompréhensible que l’on soumette aux citoyens européens des textes élaborés dans un langage juridique difficile d’accès sans expliciter avec honnêteté les tenants et les aboutissants. Combien de citoyens européens ont lu, par exemple, le Traité Etablissant une Constitution pour l’Europe avant d’être amenés à se prononcer ?

     Comme d’habitude, on fait comme si. Mais on donne la parole sans créer les conditions pour que cette parole puisse s’exprimer avec responsabilité. Comme si on créait un droit sans créer les conditions qui permettent de l’exercer. Sans crier au complot, il est toutefois permis de penser que les élites européennes misent très fort sur le fait que les citoyens ne lisent pas les textes. C’est d’autant plus vrai qu’avec le Traité Modificatif (dit de Lisbonne), les décideurs ont tout fait pour que les citoyens ne puissent pas le lire. Il est à ce jour impossible de lire le Traité Modificatif tel quel car on en a pas fait une version coordonnée, c’est-à-dire un texte qui met en parallèle le texte ancien avec ce qui est modifié. Ce qui est disponible sur le site des institutions européennes, par exemple, est la chose suivante : « article 3, amendement au paragraphe 2, libellé comme suit » et il faut aller chercher le texte précédent auquel il est fait référence. L’Assemblée Nationale a d’ailleurs été obligé d’élaborer un texte coordonné pour que nos élus puissent comprendre quelque chose, de même qu’un collectif de juristes de l’université de Bruxelles. Spontanément, le texte n’est pas mis à notre disposition.

     Quant aux pratiques, elles confirment l’esprit de confidentialité qui couronne certaines prises de décision. Connaissez-vous, par exemple, le Comité 133 ? Ce Comité est composé d’un expert par pays (donc 27 experts actuellement). Ce sont des hauts fonctionnaires qui assistent un commissaire européen. Ce sont eux, en réalité, qui donnent ou pas le feu vert. Les réunions du Comité 133 se tiennent à huis clos et les ordres du jour sont confidentiels. Les documents du Comité 133 ne sont pas publics et il n’y a pas de procès-verbaux. Au sein du Comité 133 se décident pourtant des projets de société selon des chercheurs qui ont pu récupérer certains de ses textes. Ce système là ne change pas et les parlementaires européens, par exemple, ne peuvent pas avoir accès à ces textes. Pourtant, ces textes ne sont pas secrets pour les lobbies. Des réunions se sont tenues, par exemple, entre le Comité 133 et le Forum européen des services, c’est-à-dire le lobby européen qui regroupe toutes les firmes privées prestataires de services.

     Dernière illustration de ces pratiques, l’élaboration du Traité Etablissant une Constitution pour l’Europe (T.C.E). Le titre de ce traité est déjà en soi un oxymore, qui n’a aucun sens sinon celui de la communication. La rédaction du T.C.E, à valeur constitutionnalisant selon l’article 6 qui établit une hiérarchie des normes, a été confiée à une Convention convoquée par la déclaration de Laeken en décembre 2001 et qui a mené ses travaux du 28 février 2002 au 18 juillet 2003, date à laquelle son président, Valéry Giscard d’Estaing, a officiellement transmis au Conseil Européen le « projet de traité établissant une Constitution pour l’Europe ». Notons d’emblée que ce n’est pas ce qui lui avait été commandé. En effet, selon la déclaration de Laeken, les missions principales de la Convention consistaient à présenter des propositions pour simplifier et unifier les traités européens (« sans en changer le sens »), améliorer l’efficacité des processus de décision et démocratiser les institutions. La Convention s’est donc octroyée un droit qu’elle n’avait pas en érigeant son travail comme la Constitution pour les peuples d’Europe. Rappelons que les membres de cette Convention, aussi respectables soient-ils, sont des personnes cooptées, donc ni élues, ni représentatives du suffrage populaire. Pour couronner le tout, la Convention était composée à 60% de responsables politiques issus de la droite libérale. Allant à l’encontre de ce que prescrit la communauté internationale pour établir une Constitution (vote d’une Assemblée Constituante, présence de cahiers de Doléance) et à l’encontre des principes démocratiques, ce texte a cantonné la liberté d’expression à la simple ratification. Et encore fallait-il que cette ratification se fasse d’une manière aussi hétérogène qu’incohérente.

2/ Une Commission Européenne qui détient le monopole de l’initiative législative

      Depuis 1957, la Commission Européenne bénéficie du monopole de l’initiative législative. Cela signifie que seule la Commission européenne peut proposer un texte. Ni le Parlement, élu au suffrage universel, ni le Conseil des ministres, composés de gens qui ont des comptes à rendre, n’ont le droit de faire des propositions. Le Traité Etablissant une Constitution pour l’Europe, sanctionné par le « non » français et hollandais en 2005, et le Traité Modificatif (dit de Lisbonne) n’ont fait que confirmer cet état de fait. L’ensemble de ce dispositif implique que si le Parlement demande à la Commission de faire un texte sur un sujet et que la Commission refuse, il n’y a pas de proposition. Cela signifie qu’une institution composée de personnes qui ne sont pas élues et qui n’ont pas de compte à rendre peut s’opposer aux institutions issues du suffrage universel. Ce principe a été mis en pratique puisque, par exemple, à 6 reprises, le Conseil des Ministres ou le Parlement, voire même les chefs d’Etats et de gouvernement, ont demandés à la Commission Européenne d’élaborer un texte sur la question des Services d’Intérêt Economique Général. Et à 6 reprises, la Commission a refusé. La Commission peut donc s’opposer à une législation, contre l’avis des élus ou de ceux qui ont des comptes à rendre. La force du suffrage universel est ainsi altérée et le demeure.

3/ Un Parlement ou une Assemblée d’élus européens ?

     Tout cela nous amène à poser cette question volontairement provocatrice : le Parlement Européen, dont les membres sont élus au Suffrage Universel depuis 1979, est-il digne d’être appelé Parlement ou Assemblée d’élus ?

     Au niveau institutionnel, les principes démocratiques sont occultés. Un des articles, par exemple, déclare : « Le Parlement européen exerce conjointement avec le Conseil [3], les fonctions législatives et budgétaire. Il exerce des fonctions de contrôle politique et consultatives conformément aux conditions prévues par la Constitution. Il élit le président de la Commission[4] ». Deux éléments sont à retirer de la lecture de cet article : il n’y a pas séparation des pouvoirs et le parlement n’est pas, comme cela devrait être le cas en démocratie, la source de l’exécutif. En effet, sur l’élection du président de la Commission européenne, l’article 27 vient contredire l’annonce faite à l’article 20 : « En tenant compte des élections au Parlement européen, et après avoir procédé aux consultations appropriées, le Conseil européen, statuant à la majorité qualifiée, propose au Parlement européen un candidat à la fonction de président de la Commission (…) [5] ». Le Parlement dit oui ou non, à travers l’élection, mais ne peut pas proposer un candidat. Le Traité Modificatif (dit de Lisbonne) a entériné cette dérive.

     Certains diront : « arrêtez de noircir le tableau ! Il y a des points positifs ». Cela est vrai. Le Parlement qui ne pouvait décider que sur 32 matières va pouvoir le faire sur 80 ; les parlements nationaux sont davantage associés à la possibilité de réagir à des propositions de la Commission européenne ; le Parlement pourra voter tous les budgets. Mais, et là nous entrons dans le surréalisme le plus adéquate à la bureaucratie telle qu’elle se pratique avec excellence en Europe, le Parlement Européen ne peut non seulement pas voter toutes les dépenses, mais il ne peut pas non plus voter les recettes. Comment dès lors proposer et mener une politique européenne ? Comment mettre en place des politiques économiques ambitieuses sur la recherche, par exemple, si le budget de l’Union reste « intégralement financé par des ressources propres [6] », ce qui exclut les emprunts, sans lesquels avec un budget plafonné à 1,27 % du PIB l’Union ne peut entreprendre aucune politique d’envergure ?

DEMOCRATIE ET QUESTIONS POLITIQUES    

     Nous l’avons vu, les réalités de l’Europe en matière de démocratie sont loin de correspondre à la vaste mythologie démocratique montée en mayonnaise pour accompagner le buffet froid de la politique. Ni la Commission européenne, ni le Conseil européen, l’un et l’autre comme collèges, ne sont comptables de leurs choix politiques devant les citoyen-ne-s ou leurs représentants, et ne peuvent être ni confortés, ni désavoués pour ces choix. La preuve ? Aux élections européennes du 13 juin 2004, avons-nous eu la possibilité de dire à l’équipe de Romano Prodi si nous étions contents ou pas de son travail ? Avons-nous eu le pouvoir de déclarer à l’organe qui par essence décide [7] si nous étions satisfaits ou pas ? Le 7 juin 2009, pour les élections Européennes, avons-nous ces mêmes possibilités face à l’équipe de José Manuel Barroso ? Non. Rien de tout cela. Il s’agit juste de confirmer une pratique, d’élire des représentants, et par la même d’entériner les orientations sans pouvoir les discuter. Qu’est-ce qu’une démocratie dans laquelle les citoyens ne peuvent ni conforter ni modifier les décideurs ?

     La question de la démocratie, outre qu’elle pose une interrogation fondamentale sur l’association des peuples à la construction européenne, introduit aussi des questions politiques importantes. Comment définir, par exemple, les domaines pouvant relever de politiques communautaires ? Comment équilibrer les responsabilités en laissant à chaque échelon politique la possibilité de jouer un vrai rôle politique ? Comment concilier les orientations générales et les dynamiques singulières ? Il serait bien long de répondre à ces questions et les réponses sont multiples. Mais prenons un exemple concret de l’articulation entre l’exercice de la démocratie et de la politique à travers la Banque Centrale Européenne afin de voir en quoi la démocratie est une vraie question politique qui dépasse son statut de valeur et de principe.

La démocratie comme question politique

    A Toulouse, nous sommes bien placés pour savoir que l’euro fort provoque des prises de position d’EADS qui va désormais faire construire des airbus hors zone euro. De telle sorte que les actionnaires d’EADS ne soient pas pénalisés. Quant au personnel, il essaiera d’aller travailler plus pour gagner moins ailleurs. C’est la conséquence de ce qui se dit déjà depuis le Traité de Maastricht. Il faut modifier le statut et les missions de la Banque Centrale Européenne. Il n’existe nulle part ailleurs un organe émetteur, une banque centrale, qui est totalement indépendante.

     Le Traité de Maastricht, en effet, a prévu au détours d’un de ses articles, que la Banque Centrale Européenne soit indépendante dans l’exercice de ses fonctions. Rappelons brièvement qu’à ce moment-là, cette disposition a été concédée par François Mitterrand au Chancelier allemand pour compenser la perte du Deutsch Mark. L’Europe est donc la seule entité politique internationale où le président de la banque centrale n’a de compte à ne rendre à personne et n’est pas sous contrôle. Son collègue américain est régulièrement convoqué par la commission des finances du Sénat des Etats-Unis pour expliquer la politique qu’il mène : « je bloque les taux d’intérêts, je les baisse, je les augmente et j’explique pourquoi ». Il rend compte. M. Trichet ne rend pas compte des politiques qu’il mène, et certainement pas à ceux qui ont des comptes à rendre aux citoyens européens. Sur les objectifs : la mission unique de la Banque Centrale Européenne est la stabilité des prix, donc la lutte contre l’inflation. La Banque fédérale des Etats-Unis se fixe comme ambition la stabilité des prix mais aussi la croissance économique et le plein-emploi. Le responsable de la gestion de la monnaie aux Etats-Unis, lors des décisions qu’il prend, tient compte de ces 3 objectifs. Le responsable de l’euro, lui, ne tient compte que d’une priorité : celle du monétarisme pur sucre.

     Cette indépendance de la banque centrale européenne fait débat. Elle est soutenue et critiquée aussi bien par des gens issus de la droite libérale que par des sociaux-démocrates. L’un d’eux, Jacques Delors, est convaincu de la nécessité d’un tel principe. Mais aujourd’hui, dans un contexte de fluctuations des valeurs de l’euro et du dollar, le système montre clairement ses limites. La Banque centrale européenne est aujourd’hui tellement indépendante qu’elle n’est même pas tenue de rendre publique ces délibérations ! Les citoyens européens, et surtout leurs représentants, n’ont pas le droit de savoir ce qui justifie les décisions qui gouvernent le coût de leurs crédits, la croissance et le chômage de leur pays.

     Ainsi, cet exemple pose une question essentielle : l’exemption de la démocratie ne mène-t-elle pas à une dissociation de l’économique et du social dans la pratique politique ? Comment construire une cohérence et une complémentarité entre des prérogatives purement économiques et financières et des politiques issues de la volonté des peuples européens si cette dissociation persiste ? Pourquoi cloisonner ainsi les objectifs alors qu’une société, en tant qu’entité politique, fonctionne sur l’articulation entre l’économie et le social ? Ici se trouve sans doute un point de départ intéressant pour le débat.

LA DEMOCRATIE PASSE PAR LA RESPONSABILITE

     La question démocratique associée à celle de l’Europe révèle les éternelles contradictions et les perpétuelles ambigüités des valeurs : sont-elles uniquement un idéal qui doit orienter les actes et les choix politiques ? Ne risque-t-on pas, à suivre sa logique jusqu’au bout, de piétiner le concept au lieu de lui donner vie et garantie de pérennité ? La démocratie, comme tout principe, ne doit pas être sacralisée, mais entretenue comme inspiration essentielle, comme guide pour appréhender le réel et y agir. Force est de constater que l’Europe en a fait un mythe sacralisé qu’elle a pourtant sacrifié sur l’autel du renoncement et de l’impuissance. Dans ce protocole de l’inaction et son repli cynique, l’Europe a oublié que la démocratie se pratique et se défend. Elle occulte non seulement de faire de la politique mais par-dessus tout l’esprit de toute responsabilité. C’est aussi par cette nécessaire reconquête de la responsabilité que la démocratie peut s’exercer et conjuguer l’égalité dans la liberté. En tant que question politique, la démocratie n’a pas besoin d’être érigée en mythe mais d’être une réalité qui n’a pas peur du conflit et du débat. Ainsi l’Europe pourra à nouveau porter, défendre des valeurs et faire de la politique.

[1] De « dêmos » (peuple) et « kratos » (puissance, pouvoir). Littéralement, la démocratie signifie le gouvernement par le peuple.

[2] Collectif les Amis de l’Europe, Prélude au débat 2001-2004 : à quoi sert l’Union européenne ?, septembre 2001, p.8

[3] Il s’agit du Conseil des ministres et des chefs d’Etats, c’est-à-dire du Conseil Européen.

[4] Traité Etablissant une Constitution pour l’Europe, Partie I, Titre IV « Les institutions et organes de l’Union », Chapitre I- Le cadre institutionnel, Article I-20, § 1.

[5] Traité Etablissant une Constitution pour l’Europe, Partie I, Titre IV « Les institutions et organes de l’Union », Chapitre I- Le cadre institutionnel, Article I-27, §1.

[6] Traité Etablissant une Constitution pour l’Europe, Partie I, Titre VII – « Les finances de l’Union », Article I-54, §2.

[7] C’est-à-dire le Conseil européen, conformément à la doctrine de l’Union Européenne : la Commission européenne propose et le Conseil décide.

Dans les forums, sur internet, il y’a une expression pour désigner ce que je fais en ce moment : un hors-sujet, ou HS.

Néanmoins, et puisque je me suis prononcé dès le départ de ce blog en faveur d’une forme politique aussi autogérée et décentralisée que possible, je m’en vais joyeusement poursuivre ce hors sujet et dérouler le fil du rapport présent-passé selon le filtre mille fois glorieux (quoiqu’un peu lointain pour l’instant) de l’émergence d’un peuple européen.

C’est une objection du dénommé Hyarion (que les Moires livrent son âme aux enfers) qui me servira ici de base. Voici ce que l’impudent personnage osa déclarer dans son commentaire concernent la Marie-Antoinette de Sofia Coppola : « Je comprends ton point de vue dans le sens où les films historiques, quels qu'ils soient, offrent la possibilité de nous divertir et de nous faire réfléchir, tout en nous faisant sortir de notre quotidien - y compris médiatique -, et moi-même, je ne vais pas au cinéma pour autre chose... Néanmoins, à la limite, je trouve que l'on ne va pas assez loin... Si le but n'est pas de respecter à la lettre la vérité historique, pourquoi ne pas construire des récits de fiction qui aillent au-delà des références historiques reconnues, et mettre en scène des époques complètement imaginaires, mais avec un fond de références historiques, puisqu'il faut bien partir de ce que l'on connait ? […] c'est compliqué à expliquer comme ça, rapidement... mais songes, par exemple, pour prendre un exemple dans la science-fiction que tu connais bien ;-), que les noms, les décors, et les costumes du film Dune de David Lynch contiennent des références historiques (héritées pour parties des livres originaux de Frank Herbert) sans que le film soit un film historique, puisqu'il s'agit d'une fiction "pure"... Tu vois ce que je veux dire ? »

Ayant entamé l’article sur Marie-Antoinette dans un but précis, je m’en vais continuer et approfondir l’exploration de ce but en répondant point par point à la riche problématique que tu as soulevé ici (c’est génial, j’ai l’impression d’être un Otto Lidenbrock de la mémoire et de l’identité de ma chère nation).

Tout d’abord, trois petites remarques :

- Je m’excuse d’emblée pour le caractère lourd de réflexions que je développe petit à petit, en autodidacte et sans aucunement pouvoir en appeler à une formation dans tous les domaines que j’aborde !

- je ne voudrais pas vous donner l’impression de disséquer tel un maniaque compulsif (que je le sois ou non n’est pas la question) chacun de vos propos. Simplement, voilà, des fois, vos propos provoquent en moi des réactions en chaine et je préfère autant tout livrer à l’écrit plutôt que de les garder en mon for intérieur –ce que j’ai fait durant trop longtemps d’ailleurs-

- en fait, je ne conçois pas de parler de politique sans mettre en avant les idées en tant qu’elles sont strictement soumises à la réalité. L’idéologie fait pleinement partie du politique et, comme le dit bien Hayek dans Droit, législation et liberté, seuls les déçus du socialisme peuvent croire à la fin des idéologies (ou des « paradigmes »), ce qui leur permet ainsi de nier la singularité de l’échec du socialisme en universalisant paresseusement son effondrement aux autres idéologies. Pour tout dire, je ne serais jamais membre d’un parti politique : leurs querelles feutrées, leur ambiance de consensus mou, leur culte bêlant pour le chef ou, pire encore, la croyance selon laquelle un parti peut se passer d’une direction solide… Sans même parler de cette croyance très française qui consiste à refuser l’idée du rapport de force et du combat au profit d’un idéalisme de bon ton dans les salons du Rotary mais peu à sa place dans les arènes du politique…

Comme si les idées s’imposaient d’elles-mêmes ! Aussi, je me vois obligé d’entrer dans la chair des idées de notre époque, et dans la chair de certains mécanismes politiques.

Donc, première de tes affirmations :

« Je comprends ton point de vue dans le sens où les films historiques, quels qu'ils soient, offrent la possibilité de nous divertir et de nous faire réfléchir, tout en nous faisant sortir de notre quotidien - y compris médiatique -, et moi-même, je ne vais pas au cinéma pour autre chose... »

Je pense qu’il faut aller bien plus loin. Le cinéma a un rôle absolument majeur à jouer dans l’avenir de nos sociétés européennes, tout comme la littérature et la musique. Je vais m’en expliquer.

Premier degré : qu’est-ce que le film (et un peu le livre aussi) dans la société ?

L’art comme mutation des mentalités

Le film, comme toute œuvre d’art, est ce qui crée une petite part de réalité parallèle. Mais le parallélisme n’a de sens que s’il permet des « contacts » suffisamment signifiants pour que le spectateur puisse s’y retrouver. En effet, l’acceptation d’une œuvre par un public ne peut fonctionner que si cette œuvre use de référents culturels répandus (la mythologie collective ou ce que Mengue nomme la fabulation d’un peuple). En effet, aucune œuvre d’art totalement « autre » (qui en appellerait à des mythologies et des conceptions du monde radicalement différentes aux nôtres) ne pourrait séduire autrement que par son étrangeté même, sa singularité totale. En un mot : son exotisme. Cette œuvre serait ainsi réduite au rôle de « bel objet » (ou pas…), dont le rôle se limiterait à ses qualités décoratives ou à l’appel d’une vague nostalgie des amateurs d’art goûtant la poétique de l’inconnu. Or, l’artiste en tant qu’il veut séduire (ou choquer), se voit condamné à faire appel à cette force de fabulation des peuples, et donc à ce qui constitue le fondement de « notre » réalité.

  Le Yin et le Yang, symbole d'une philosophie taoiste qui nous échappe largement, et qui n'est largement réutilisée qu'au nom de significations parfaitement étrangères au taoisme (l'opposition bien/mal par exemple)

Pour autant, le but de l’œuvre d’art ne peut s’arrêter à cet appel à la fabulation collective : l’artiste soumettrait son art à la seule fin politique de la préservation d’un « être commun » idéalisé. Le résultat ne serait donc qu’une copie de copies se plaçant au sein d’un référentiel académique suranné. Seules les sociétés fossilisées (Grèce hellénistique) ou paralysées par la dictature (France napoléonienne) peuvent en arriver à un rapport à l’art aussi stérile, puisqu’il vise seulement à la reproduction d’un « même » idéalisé à tout jamais (cas de la poésie ou du théâtre français avant les romantiques), ce « même » artistique en appelant à un « même » de l’identité d’un peuple intemporel à préserver dans son éternité monolithique.

Aussi, le véritable artiste, qui travaille dans la seule optique de son art, cherchera à entrer dans les fables d’un peuple pour l’accrocher (le séduire ou le choquer, cela importe peu). Mais il serait vain de croire qu’un artiste qui fait appel à cette fabulation le fait innocemment, et sans conséquence.

Des thèses récentes en biologie attribuent une part non négligeable des mutations génétiques qui ont contribué à la diversification des espèces à l’action des virus. Ceux-ci pénètrent dans les cellules et se reproduisent en fusionnant un brin d’ARN (une moitié d’ADN) avec un brin d’ARN cellulaire, créant ainsi un virus parfaitement identique avec, comme prix à payer, la mort de la cellule infectée. C’est pourquoi nous sommes affaiblis lorsqu’un virus réussit à infiltrer massivement notre organisme. Or, des découvertes récentes semblent indiquer que les virus occasionneraient de temps en temps des mutations génétiques au sein de la cellule infectée, mutations qui pourraient se transmettre au reste de l’organisme puis à sa descendance…

Le rôle de l’artiste dans la société pourrait être comparé à celui du virus dans l’organisme : en voulant séduire son public, il touche à ses fables et à ce qu’il a de plus cher. Il peut le faire avec ou sans la volonté consciente de transformer cette fabulation mais, quelles que soient ses volontés, il les transforme.

Aussi, avant de vous insurger contre cette hideuse comparaison, pensez que le virus, même malgré lui, pourrait être à l’origine de l’incroyable diversité du vivant. Le rôle de l’artiste est ainsi celui d’un agent de diversification qui provoque l’éclosion de nouvelles voies pour nos sociétés par la mutation de telle ou telle donnée de leur fabulation. C’est ainsi le rôle le plus éminemment positif qui puisse exister au sein d’une société. Pour prendre exemple sur la littérature, la qualité du roman au XIXeme siècle réside dans ce qu’il y’a d’universel dans les personnages que créé le romancier : non pas d’universel en tant qu’ils représentent un type d’humain intemporel et éternel mais, au contraire, universel par la manière dont ces personnages s’inscrivent dans leur temps avec toutes leurs contradictions, leur (absence de) goût. La manière dont ces personnages sont les grands types historiques du siècle. C’est pourquoi Mme Bovary, Fabrice Del Dongo ou le père Grandet sont des universels du XIXeme siècle : en créant ces personnages, Balzac, Flaubert et les autres entrent dans les mentalités et les représentations du brave bourgeois français du XIXeme siècle, décodent et participent à l’évolution de ces mentalités, permettant ainsi d’enrichir et de complexifier la force de fabulation de notre nation. Eux et leurs confrères russes sont les virus du XIXeme siècle.

Le rapport de l’artiste à l’identité collective d’un peuple est particulièrement exploré par un écrivain comme Don Delillo aujourd’hui, comme il le fut par Andy Warhol dans les années 1960.

Delillo écrit sur tous les grands mythes qui façonnent l’identité américaine (la terreur, la mort de Kennedy, la paranoïa envers le pouvoir) dans un contexte de chute de l’économie postindustrielle vers l’irréel et de remise en cause perpétuelle de cette identité.

Warhol, lui, s’interrogeait sur l’immersion dans l’imaginaire collectif (donc dans ce qui fait le collectif) de publicités qui devenaient ainsi les nouveaux référents, le nouveau « même » à imiter de manière inconsciente, qui venaient ainsi jouer le rôle que l’art antique occupait depuis la Renaissance.

Les deux participent donc à l’évolution de la fabulation américaine en même temps qu’ils la dissèquent : ils sont les virus de notre époque.

 Le Ché pénétrant les esprits comme objet commercial en série. Warhol montre ainsi que le vrai corrosif des années 60 n'est plus le communisme mais la pénétration des esprits par l'empire du commercial.

L’art comme érosion de l’Un et acceptation du multiple

Une conséquence de ce que je viens de décrire est qu’on peut ainsi repérer les rôles de l’artiste (qui crée le multiple) et du politique (qui crée l’Un). Et les deux se servent de la force de fabulation dans des optiques si différentes qu’elles peuvent être opposées :

Aussi, Fredrich Nietzsche a-t-il partiellement raison lorsqu’il déclare que « la Culture et l’Etat sont antagonistes : « Etat civilisé », ce n’est là qu’une idée moderne. L’un vit de l’autre, l’un prospère au détriment de l’autre. Toutes les grandes époques de culture sont des époques de décadence politique. »[1] Pour autant, ici le philosophe n’entend la politique que sous son acception de puissance brute (voire brutale) telle que propagée par le Reich.

Il y’a du vrai dans ce qu’il dit, en ce sens que l’art débute là où s’arrête la politique. La frontière entre les deux doit être nettement tranchée, où la société court le risque de voir le politique se fragmenter sous l’érosion de l’art (victoire du multiple sur l’un) ou, au contraire, l’art se diluer dans le tout-politique (dilution du multiple dans l’Un totalitaire). Bien entendu, il n’existe pas de modèle parfait et toute société pousse le curseur dans un sens ou dans l’autre suivant sa propre histoire, ses mentalités…

Pour prendre exemple sur l’Antiquité, les Grecs poussèrent totalement le curseur du côté de l’art, les Romains totalement du côté du politique.

Pourtant, une autre conséquence du statut de l’art viendrait à la fois servir le raisonnement de Nietzsche et le remettre en cause, à mon humble avis : l’art est à la fois force de corrosion et possibilité de dépassement de cette corrosion. En tant que dépassement, il peut offrir au politique de nouvelles possibilités d’actions sur les mentalités puisque il trace des voies nouvelles de fabulation pour un peuple.

Je m’explique :

L’artiste vient inoculer à doses violentes quoique non létales les virus de notre siècle[2]. Il le fait évidemment sans le moindre sens de la mesure (serait-il un artiste sinon ?) mais ne peut, à lui seul, influer assez sur la société tel que le ferait un chef religieux. C’est d’ailleurs le propre de l’artiste que d’être assez fou pour à la fois croire à la force de son art et inspirer au commun de la population la saine méfiance qui, seule, le maintiendra strictement dans son rôle d’artiste. C’est pourquoi une personne pourra se soumettre volontiers à la force corrosive contenue par l’œuvre pendant son écoute ou sa lecture mais s’en dégagera vite une fois cette écoute finie. Sachant qu’il lui restera ce petit morceau de corrosion, telle une bombe désamorcée quelque part dans le cerveau.

Sachant aussi que la bombe dépend de l’époque : la fin d’un monde dominé par « la race blanche », la peur du communisme et la crise économique furent les bombes des années 30 tant en Europe qu’aux Etats-Unis. L’explosion des mœurs et de la famille, le sexe, la drogue, la chute de la religion, les droits civiques des noirs aux Etats-Unis furent les bombes des années 60-70. La dissolution de la nation et de l’individu dans la mondialisation et l’islamisme sont les bombes actuelles en Europe et, quoique moins, aux Etats-Unis.

A chacune de ses époques a correspondu une forme d’art qui a su se construire sur ces périls, les exploiter pour les désamorcer. Pour cela, les artistes ont su explorer les limites de la réalité en extrapolant les tendances délétères de leur époque : ce furent des auteurs comme Lovecraft ou Howard aux Etats-Unis dans l’Entre-Deux-Guerres, qui surent transfigurer leur racisme (latent pour Howard, pathologique pour Lovecraft) et leur peur ou leur mépris d’un monde moderne décadent en des œuvres littéraires d’une portée extraordinaire. En faisant cela, ces écrivains substituent notre représentation du réel à la réalité « objective ». Ils subjectivent ainsi ce qui n’est que hasard et aléa (le déclin de l’occident, la faillite de l’idée de la race blanche : aujourd’hui on pourrait dire les délocalisations, les attentats) afin de nous faire toucher du doigt ce qui nous paraissait être issu d’une fatalité, hors d’atteinte. Or, en faisant cela, l’artiste désamorce certaines voies désormais minées par l’évolution des choses en même temps qu’il trace des voies de fabulation nouvelle. Et plus il cherchera à toucher ce peuple, et plus il jouera des cordes de cette fabulation afin d’imprimer la musique qu’il entend nous faire écouter. Il n’est pas étonnant que l’Europe, qui n’a pas su développer de réponse artistique viable face à ses démons soit sombrée dans la politisation totalitaire de ces enjeux dans les années 30.

Cthulhu, le Grand Ancien créé par Howard Philips Lovecraft pour montrer à l'homme blanc à quel point sa petitesse rend ridicules ses prétentions. Adoré par des hommes dégénérés, Cthulhu reprendra sa place en instaurant un règne de terreur.

Ce fut par la musique et le cinéma que les grandes tendances délétères des années 60 furent elles-aussi désamorcées (on y reviendra).

Il va sans dire que la suite logique de cette hypothèse est la suivante : la société la plus prompte à faire de l’art est aussi celle qui oscille le plus près de sa propre dissolution. Et les grandes époques d’art étant les époques où de nombreuses « bombes » doivent être désamorcées sont aussi les époques de grande instabilité politique.

Et c’est là que le politique peut entrer en action : ces bombes désamorcées pourront être utilisées par le politique pour élargir la sphère d’unité de la nation, en lui donnant les bases nouvelles de formes d’expression, de religiosité, de rapport à l’autre au départ liés à un mouvement excentrique et corrosif mais qui, ayant été peu à peu désamorcés, sont maintenant déliés de leur aspect corrosif et peuvent être réutilisés par qui veut faire l’Un. S’il y’a réellement incompatibilité entre une cosmologie (le politique) qui repose sur la pérennité de l’ordre et une autre (l’artistique) qui profite de son érosion, on a pu néanmoins voir que les deux peuvent jouer l’un après l’autre leur rôle au sein de la société.

Maintenant que le rôle de l’art en général a été éclairci, intéressons-nous aux formes d’art en particulier, afin d’en venir au rôle du cinéma en particulier

 (la suite en dessous : l'occasion de dire un grand merci à over-blog)

[1] Fredrich Nietzsche, Le crépuscule des idoles, GF Flammarion, 1985, p. 122. Et pour faire plaisir à un anti-bismarckien notoire, je cite la suite (on est en 1889) : « Au moment où l’Allemagne s’élève comme grande puissance, la France gagne une importance nouvelle comme puissance de culture. Aujourd’hui déjà, beaucoup de sérieux nouveau, beaucoup de nouvelle passion de l’esprit a émigré à Paris ; la question du pessimisme par exemple, par exemple, la question Wagner, presque toutes les questions psychologiques et artistiques sont examinées là-bas avec infiniment plus de finesse et de profondeur qu’en Allemagne, - les Allemands sont même incapables de cette espèce de sérieux. »

[2] J’emprunte la belle expression à Don Delillo, dans son Mao II.

Quelles que soient mes volontés, je suis bien forcé de reconnaître que le blog est un instrument qui, décidément, ne se laisse pas facilement maîtriser.

Je me vois donc contraint d’interrompre le temps d’un article ma série sur « l’Europe et la science » pour me consacrer à un assez long article traitant… de Marie-Antoinette.

Non pas la reine de France en elle-même, mais l’interprétation qu’en a tiré Sofia Coppola, sortie en salles le 24 mai 2006.

Au départ, rien que de très innocent : un énième visionnage du film avec, au fur et à mesure, le sentiment qu’il me fallait écrire quelques trucs dessus.

Mais il faut croire que les deux ou trois neurones qui trainent encore dans ma tête (que diable font-ils là ?) sont eux-aussi rétifs, puisque ces deux ou trois trucs s’étendirent rapidement, au point même que le sujet put se rattacher à ce qui intéresse ce blog : l’émergence d’un peuple européen.

Voici donc contée l’histoire de la dernière reine de France revisitée par l’une des plus grandes réalisatrices de notre temps. Avec, en avant-propos, une petite mise au point sur ma vision de l’histoire.

Premier degré : Marie-Antoinette et la « véritable histoire » :

Comme l’histoire peut être ennuyeuse…

Non pas que j’ai choisi la mauvaise voie dans mes études : bien utilisée, l’histoire est une belle chose. Pour autant, et à la noble exception des Grecs antiques, aucune période ne m’intéresse pour elle-même (si ce n’est la notre, bien entendu). L’histoire ne me touche qu’en tant qu’elle peut me permettre de saisir l’actuel, en tant que je peux la mobiliser dans d’autres buts qu’elle-même. Enfin, la lecture d’Orwell m’a intimement convaincu du fait que le présent crée le passé, bien plus que le contraire.

C’est bien pourquoi je me précipite au cinéma à chaque fois qu’un réalisateur reconstitue une époque, avec toujours le même secret désir qu’il ait eu le courage de ne pas respecter la vérité historique. Qu’il ait eu le courage d’abandonner ces détails insignifiants auxquels le petit livre rouge de l’historien universitaire attache une telle importance.

Non pas que je souhaite le voir trahir une époque en faisant de celle-ci le décor encombrant, sans vie et sans âme d’une quelconque oeuvrette. Mais, tout au contraire, je désire le voir s’alléger de toute cette pesanteur universitaire, de ces notes de bas de page et de ce « respect de la source », de cette passion du détail jusqu’au ridicule qui enferme bien souvent la recherche historique dans un moule étanche duquel rien ne sort qui ne soit mortifère et empesé[1].                                   un plan de Barry Lyndon, de Kubrick.

Et qu’il puisse ainsi atteindre ce bref état de grâce dans lequel il peut revisiter une époque, lui redonner une vie décalée, différente de ce à quoi nous avaient habitués le logos universitaire. Quelque chose de vivant, qui nous fasse toucher du doigt les engrenages d’une époque.

C’est pour moi la condition sine qua non de tout réalisateur voulant restituer une époque dans ce qu’elle a pu avoir de plus signifiant. C’est pourquoi la Marie-Antoinette de Sofia Coppola est, avec le Moulin Rouge de Baz Luhrmann et, peut être, le Barry Lyndon de Kubrick, l’un des meilleurs films historiques auxquels il m’ait été donné d’assister.

Car Sofia Coppola ne s’est pas contentée de peindre une époque, elle en a reconstitué l’esprit. La différence entre les deux est précisément, à mon sens, ce qui sépare la pléiade de téléfilms sur la vie de Marie-Antoinette emplis de détails jusqu’à l’indigestion mais tous aussi incapables de dégager la profonde singularité de cette époque où la France, impératrice du goût, de la légèreté et de la grâce, fut aussi l’inventrice malgré-elle de la modernité.

Beaucoup de journalistes et de critiques ont vu dans les Converses négligemment laissées au milieu des chaussures d’époque, ou dans l’usage de la musique (New order, Bow Wow Wow, The Cure) une simple volonté de « dépoussiérer » le film en costume. Certes, sur un plan formel, la réussite est éclatante. La scène du bal costumé est un moment d'anthologie.

Mais quasiment aucun n’a remarqué une chose qui, pourtant, depuis le film de Sofia Coppola, a fait son chemin : Marie-Antoinette fut bel et bien la première reine moderne de l’histoire. Moderne en ce sens qu’elle fut la première à séparer vie privée et vie publique, voire à soumettre les impératifs de la seconde à la première. Moderne par les enthousiasmes comme les haines qu’elle déclencha dans la presse naissante sous l’Ancien régime déliquescent. Moderne dans son rapport à la mode, dans sa frivolité affichée et revendiquée (jusqu’à faire interpréter du Beaumarchais à Versailles !). Moderne, enfin et surtout, dans son rapport désacralisant au politique qui ne fut pas pour rien dans la chute de la monarchie. En cela, Coppola fait aussi le bon choix en cessant sa narration en 1789.

Second degré : Marie Antoinette et la légende :

La modernité historique, en tant qu’époque, a débuté en 1789 avec la destruction du lien qui unissait la monarchie française à Dieu, source de toute légitimité et de tout pouvoir. Aucun régime ne pouvant survivre sans légitimité à part que de tomber dans l’arbitraire et la tyrannie, il fallu bien remplacer Dieu par quelque chose : ce furent les droits de l’homme et du citoyen. Très vite, le méchant anglais Edmund Burke démontra dans ses Considerations on the Revolution of France l’impossibilité de cette substitution et la dangerosité qu’il y’a à vouloir bâtir un pouvoir sur une abstraction désincarnée : les évènements qui suivirent et qui confièrent en moins de dix ans la direction de la France à Robespierre puis Bonaparte vinrent confirmer ses craintes et, pour bonne partie, ses analyses.

Pourtant, si cette modernité politique naquit –et de quelle manière !- en 1789, une modernité des mentalités naquit avant, dont Marie-Antoinette représente la face la plus évaporée et inconséquente (génialement démontée par Sofia Coppola).

Reste donc la question : pourquoi cette reine si admirable dans sa superficialité même fut-elle, deux siècles durant, l’objet de la haine unanime des Français ?

Il y’a certes son rôle sous la Révolution : cette reine de la mode et du luxe fut en quelque sorte transfigurée face aux évènements de 1789 qu’elle eut tout de suite en horreur et qu’elle combattit avec intransigeance jusqu’à sa mort.

Certes.

Mais les légendes noires, pour tenir, ont besoin d’être revisitées, relues, revivifiées. Sans cela, elles s’épuisent dans l’indifférence laissée par la disparition de leurs anciens promoteurs. Il faut qu’un travail s’accomplisse de génération en génération, pour que la bonne parole soit transmise aux descendants, puis aux descendants des descendants. Or, cela est impossible s’il n’y a pas un but derrière, une motivation qui pousse chaque génération à reprendre la légende à son compte pour en revisiter certains aspects, en repousser les limites, en découvrir de nouvelles facettes. Et ce but est toujours lié à ce qui tient la collectivité. La légende noire devient le ferment d’une unité collective basée sur un certain nombre de sentiments communs qui, eux-mêmes, viennent trouver leur appui sur un complexe d’adoration/détestation savamment entretenu. En cela, les légendes noires comme les légendes dorées empruntent leur fonctionnement au mythe, mais d’une manière grossière, demandant plus du cœur et moins de la raison. C’est pourquoi les mythes durent et les légendes s’effondrent.

Ainsi, la légende noire de Marie-Antoinette fut-elle entretenue durant deux siècles avant de s’effondrer. Des causes de sa durée, je ne traiterai que peu. François Furet, cet « historien balladurien » comme ils disent à la LCR, a déjà largement travaillé dessus, et je me contenterai de résumer à grands traits ses conclusions :

L a ferveur française pour la Révolution est due à l’imprégnation du marxisme dans une bonne part de l’intelligentsia jusqu’aux années 1970. Les marxistes français ont réinterprété la Révolution de 1789 pour en faire l’évènement fondateur absolu de la France contemporaine. De cet évènement absolu, ils ont tiré une légende dorée qui va du 14 Juillet à Robespierre et que Furet nomme le « catéchisme révolutionnaire ». Parallèlement, et selon la nécessité dont j’ai parlé plus haut, ils en ont aussi tiré une légende noire qui passe notamment par Marie-Antoinette. Le but de cette grande légende de la Révolution étant d’inscrire le communisme dans l’identité politique française au sortir de la Seconde Guerre Mondiale, et ainsi de réaliser l’unité des Français autours de la nation et du communisme.

Les fameuses coiffures extravagantes de la reine...

Ainsi fut revivifiée après 1945 la légende noire de Marie-Antoinette, au service d’une vision de la France ultrapolitisée adossée sur l’image purement sociale de la révolution française (portée par Albert Soboul). Or, cette vision des choses basée sur une phénoménale méprise philosophique fut négative en ce sens qu’elle fut l’unique grille de lecture de la révolution durant près de trente ans. Ainsi, son effondrement au sortir des années 1970 devait sérieusement ébranler les fondements de l’identité française. Pour autant, elle n’était pas en elle-même une mauvaise chose : elle permettait en effet de revivifier le récit national, de le relier à quelque chose qui dépassait le simple destin de l’homme de 1950. Et c’est là justement la base d’une vie en collectivité que de se doter de mythes collectifs permettant l’incarnation de valeurs qui, sans ces mythes, seraient réduits au rôle de simple norme desséchée[2].

C’est justement la thèse de Philippe Mengue selon lequel « L’unité et l’identité des peuples humains ne sont pas celles d’espèces zoologiques dont le parc serait la terre et qui pourraient faire l’économie de ce facteur subjectif et discursif, narratif. L’identité s’ancre dans un acte de discours, de récit, de narration par lequel les peuples se racontent. Par là, ils se forgent, se créent, s’inventent, se donnent une identité distincte, plus ou moins imaginaire par rapport aux faits de l’histoire et de la sociologie. Ce récit renvoie à un peuple l’image de ce qu’il est ou croit qu’il est. Pas de peuple sans récit, sans mythe. Nous dirons donc que le peuple est inséparable d’une fabulation, d’un acte de fabulation. » (Philippe Mengue, Peuples et identités, Editions de la Différence, 2008, p. 45.)

La version de Soboul était ainsi un remontage historique, comme toute grande vision unificatrice d’un évènement ne peut que l’être. Ce remontage était talentueusement agencé au filtre de la grille de lecture marxiste alors dominante et répondait aux objectifs d’une religion séculière qui fut la principale force de « fabulation » de notre nation au XXeme siècle. Bien entendu, l’effondrement du marxisme ne put qu’entrainer celui des fabulations collectives qui lui étaient liées en France, laissant ainsi notre pays dépourvu de ses « dieux de substitutions ».

Et c’est là pour moi le grand drame de notre nation que de n’avoir pas permis la multiplicité des fabulations, qui seule permet à long terme l’unité de notre nation.

Troisième degré : Marie-Antoinette et la nation :

Pourquoi ne pourrait-on pas baser notre fabulation sur des complexités, des rhizomes, et non sur des constructions unificatrices qui ne laissent forcément que le vide lorsqu’elles viennent à s’effondrer ? Pourquoi ne pourrait-on pas accepter la France d’avant 1789 comme ce joyau de grâce et de finesse à tout jamais perdu, mais que nous nous devrions, en tant que Français, d’arborer fièrement face aux mauvaises manies plébéiennes de ces Américains de mauvais goût ? Est-il donc impossible de se flatter de la grâce incomparable de la France du XVIIIeme tout en proclamant son admiration pour la République guerrière ou sa fierté devant l’épopée napoléonienne[3] ?

Avec sa Marie-Antoinette, Sofia Coppola nous a replongé de toute la force de son talent et de sa vista dans une époque qui n’est peut-être qu’un fantasme. Mais la France de Soboul était-elle une réalité ? Non, pas plus que ne l’est la France de Sofia Coppola.

La France de Sofia Coppola serait un pays fantasmée par une réalisatrice américaine ? Et alors ? Cela change t-il quelque chose au fait que la vision présentée de la France dans ce film est intensément désirable et, dirais-je même, érotisée ?

Diable, que cet air frais a du bon! Que cela nous change des tentes pour sans-abris, des dangers de la Chine, de la Russie ou des charters de sans-papiers!

Soyons clairs : que Marie-Antoinette soit la vision fantasmatique que les Américains se font de la France d’Ancien Régime ne m’intéresse pas le moins du monde. L’histoire ne compte pas pour elle-même, elle compte seulement pour ce qu’elle nous permet de bâtir aujourd’hui. Tout peuple a ses contes de fée collectifs, ses fabulations sans lesquelles l’attachement à sa patrie n’est plus que la soumission à une norme commune dépourvue de sel et d’attirance. Et si, en tant que Français, l’envie m’en prend de sortir des réflexes d’autoflagélation et de névrose nationale qui semblent constituer le seul facteur d’unité de notre nation depuis une vingtaine d’année, je ne vois pas quel mal il peut y avoir à aller chercher l’attirance là où elle se trouve. Combien de grands mythes que les nations considèrent comme les leurs depuis tant de générations sont en réalité issus d’interprétations ou d’importations ?

C’est aujourd’hui que se fonde l’histoire de notre nation, non il y’a deux siècles, non il y’a cinquante ans. Il serait temps, enfin, de nous reprendre et de cesser en tant que collectivité de partir à la dérive. Car il va de soi que la fondation d’une grande fédération européenne des nations ne peut se faire qu’avec des nations qui se conçoivent comme un projet d’avenir, et non comme un poids mort du passé. Et la France aujourd’hui n'est pas plus capables de soutenir un quelconque projet européen qu’elles n'est capable de se soutenir elle-même.

Une grande Europe ne sera pas possible sans un renouveau de notre nation!

Et en attendant, je vais me revoir Marie-Antoinette...

Lady Ada

(et après, y'en aura encore qui diront que c'est parce que Kirsten Dunst a le sourire le plus craquant de la galaxie)

Un petit peu de culture aujourd’hui, avec un mot sur ma série télévisée préférée.

Je vous ai prévenu dans l’introduction : dans ce blog, je traiterai de l’Europe par tous les biais possibles. Bien évidemment, la vie politique courante de notre continent en constitue la chair et le sel. Pour autant, il existe aussi des biais culturels qui révèlent à mon sens bien plus d’intelligence et de vérité politique que tous les discours du monde…

Battlestar Galactica, c’est quoi ?

   Battlestar Galactica(BSG) est une série anglo-américaine créee par Ronald D. Moore et diffusée depuis 2004 sur Sky One et depuis 2005 sur la chaîne de science fiction Sci-Fi. Elle s’inspire largement de la trame d’un premier BSG diffusé à partir de 1978 : les hommes ont développé une civilisation technologiquement avancée et vivent sur douze planètes : les colonies de Kobol. Et voilà qu’en l’espace de quelques heures, ils se retrouvent anéantis par l’attaque des cylons, robots de fabrication extraterrestre dans la version de 1978 et de création humaine mais rebelles dans la nouvelle version (celle qui nous intéresse). Seuls survivent 50 000 personnes réfugiées dans des vaisseaux civils et un vaisseau militaire : le Galactica. Très rapidement, la flotte comprend qu’il n’y a pas grand-chose à faire face à un ennemi devenu bien supérieur et que la seule option est la fuite vers la planète d’une mythique treizième colonie : la Terre.

 Cette série s’organise en une « minisérie » de trois heures qui présente l’attaque et le départ vers la Terre des survivants menés par le commandant du Galactica (William Adama), et Laura Roslin, la toute nouvelle présidente. Elle est suivie de quatre saisons comptant chacune autour de quinze à vingt épisodes de quarante minutes. La quatrième saison débutée cette année devrait s’achever et terminer la série en 2009.

  Au centre "n°6", la principale Cylon de la série. Aux extrémités le commandant Adama et la présidente Roslin. Photographie de promotion pour la quatrième saison.


Pourquoi BSG est une série géniale

 Sur le plan formel, je fus d’emblée conquis par l’excellence du jeu des acteurs (quasiment tous) et par les musiques… à tomber. La qualité des effets spéciaux est tout à fait convenable et la volonté d’ultraréalisme supprime d’emblée tous les aspects insupportables du space opera[1] (pour les jeunes cons blasés que nous sommes), du style armes lasers et flamboiements de feu d’artifice à chaque explosion de vaisseau, boucliers magnétiques et autres bruitages dans l’espace qui faisaient tout le charme du Faucon millenium, mais que depuis, ça passe plus.

 Un autre aspect intéressant est la volonté de noirceur. Les personnages ont tous leurs errements : le commandant Adama est brillant mais commet de graves erreurs, la présidente Roslin est une connassepoliticienne machiavélique, mystique, jamais élue et pourtant férocement attachée à son pouvoir. Les conflits entre les deux menacent de faire exploser la flotte. Du sommet à la base, la série est rythmée par les oppositions, les jalousies, les suspicions aussi (des cylons prennent forme humaine au sein de la flotte).

 Un autre point fort de BSG tient dans la diversité des thématiques abordées : des rapports pouvoir civil/militaire à la question de la liberté en temps de guerre, en passant par le questionnement de la religion et de l’identité personnelle et collective face aux cylons devenus humains, la série se penche sur tous les aspects possibles (avec plus ou moins de brio suivant les épisodes).

 Pourquoi je parle de BSG (en dehors du fait que c’est une série géniale) :

         1. BSG et les Etats-Unis

Il est maintenant temps d’en venir au cœur de ce qui, dans la série, intéresse ce blog : à savoir la manière dont cette série s’inscrit dans notre histoire immédiate comme dans l’identité du nouveau monde… et de l’ancien.

 Effectivement, le parallèle entre l’univers de BSG et les Etats-Unis d’Amérique est transparent : treize colonies (avec la mythique Terre) fondées après une série d’exodes, un système politique présidentiel, une religiosité omniprésente dans le système politique et des thématiques bien américaines (avortement, religion, méfiance voire paranoïa des citoyens envers le pouvoir, du politique envers le militaire, des journalistes envers tout le monde…). Jusqu’au genre du space opera inventé dans les années 30 et 40 aux Etats-Unis, et qui n’a jamais été qu’un moyen pour les Américains de projeter les problématiques de leur temps dans un avenir lointain et dans un espace imaginaire aux possibilités illimitées (et pourtant longtemps explorées de manière singulièrement réduites dans le space opera). La diversité des thématiques dans BSG recoupe ainsi les théâtres d’affrontements politiques des Etats-Unis de l’après 11 septembre.

 

Laura Roslin prétant serment dans son vaisseau en perdition, peu après la destruction des Colonies. Quelque part entre Lyndon Johnson et Hillary Clinton... minisérie




 Mais BSG, c’est avant tout la série de la chute. A l’image d’une part importante de la production cinématographique, télévisuelle et littéraire américaine[2], BSG met en scène l’effondrement symbolique des Etats-Unis. La fréquence de ces productions révèle une obsession bien américaine : celle d’une nation qui se conçoit comme cernée par les périls. Or, le fonctionnement de ces œuvres est toujours à peu près équivalent : l’effondrement suit de peu la perte de valeurs qui constituaient la société. Le triomphe de l’ennemi est moins la preuve de l’existence du Mal que la conséquence d’un échec préalable de la société. Et seul un renouvellement perpétuel des valeurs qui sont à la base de leur système politique peut permettre aux survivants des douze colonies (donc aux Etats-Unis) de remporter la victoire.

  L’obsession de l’effondrement est donc un moyen pour les Etats-Unis de réaffirmer les fondements de leur nation. Ce qui ne peut qu’interroger de ce côté-ci de l’Atlantique. Dans une Europe pacifique et éprise de tranquillité qui semble ne plus se rappeler l’existence de dangers.

            2. BSG et l’Europe

L’histoire est bien connue. Après 1945, l’Europe décida de se reconstruire, dans un élan de générosité internationaliste et d’enthousiasme pacifiste. Puisant son énergie dans la honte des crimes commis durant la seconde guerre mondiale, notre continent adopta la CECA, refusa la CED (parce que la guerre, c’est mal) et adopta dans le délire des foules la CEE puis l’Union Européenne. Tout cela nous a permis d’éviter la guerre et de vivre heureux, en ayant beaucoup d’enfants (enfin, de moins en moins quand même…).

 Ce joli conte a de nombreux avantages, même si, comme j'ai commencé à le montrer ici, la véritable construction d’une unité politique de notre continent n’en fait pas partie. Une autre conséquence de la prégnance de ce conte dans les esprits est l’impossibilité dans laquelle se trouve l’Europe de s’envisager comme puissance, qu’elle soit douce (culturelle et commerciale) ou dure (politique et militaire). En toute logique, l’idéologie pacifiste à la base de la construction européenne rend d’autant plus difficile le rapport des pays les plus en pointe dans la construction envers les pays qui n’ont pas rejeté le recours à la force comme moyen d’une politique étrangère. Pays immédiatement renvoyés dans les limbes d’une barbarie de laquelle nous, Européens « qui avons tant appris de l’histoire »[3], sommes sortis par la grâce du Traité de Rome et de ses multiples avatars diplomatico-kafkaiens.

  Ainsi s’expliquent en partie les réactions de rejet envers les diplomaties jugées brutales d’Etats comme les Etats-Unis[4] ou Israël. Rejets qui me donnent de plus en plus l’impression que nous assistons à l’émergence de deux civilisations parallèles. D’un côté de l’Atlantique, l’Ancien Monde vit dans l’impression d’un calme universel et intemporel, paradis postmoderne et ahistorique mis en avant par Robert Kagan[6]. Les quelques soubresauts qui l’agitent, attentats du 11 mars 2004 à Madrid ou du 12 juillet 2006 à Londres, sont vécus comme les signes isolés et insignifiants d’une barbarie à laquelle la meilleure réponse politique à adopter est l’inaction, puisque l’action supposerait une violence symbolique et réelle qui nous mettrait au même rang que les terroristes. D’ailleurs, les Etats-Unis qui tentent de répondre à cette menace et de l’encadrer sont le plus souvent considérés contre toute logique comme les véritables responsables des actes terroristes.

 Ainsi s’explique l’incompréhension dans laquelle nous nous trouvons devant l’accumulation de films ou de séries télévisées américaines mettant en scène l’effondrement symbolique de nations qui cherchent encore à saisir quelle est leur place dans ce monde. Et qui n’ont pas renoncé à l’habiter, quitte à rechercher des Terres mythiques, à voir l’ennemi là où il n’est pas, à commettre des erreurs ou à confier de temps en temps leur destin au hasard.

 
Car la Terre ne nous attendra pas.
Nos vaisseaux sont prêts , à nous de savoir les guider...